miércoles, 12 de octubre de 2011

La revolución del bebop en jazz como ejemplo de innovación


Leyendo la biografía del trompetista Dizzy Gillespie, “To be or not to bop”, me he dado cuenta de lo que realmente supuso para la historia del jazz, y diría de la música en general, el proceso de innovación iniciado durante la década de los años cuarenta por un grupo de intérpretes jóvenes, que acabó en un estilo denominado bebop o simplemente bop. El bop supuso una ruptura determinante y sin vuelta atrás con el jazz tradicional que condicionó toda la música norteamericana de la segunda mitad del siglo XX.

Para los que no estéis muy versados en la historia del jazz, solamente comentar que este género musical nació dentro de la comunidad afroamericana norteamericana a principios del siglo pasado y fue ganando popularidad entre toda la sociedad a lo largo de las siguientes décadas, hasta convertirse en los años treinta en música de baile también para los blancos. Fue la época de las big bands, como la de Glen Miller, que tuvieron su apogeo hasta el final de los cuarenta. Precisamente a principios de esta década una serie de músicos - liderados por Dizzy Gillespie y entre los que se encontraban nombres como el del saxofonista Charlie Parker, el pianista Thelonious Monk, el batería Kenny Clarke, el bajista Oscar Pettiford o la vocalista Sarah Vaughan, entre muchos otros-, iniciaron un cambio deliberado en la estructura del jazz tradicional, transformando la música de baile en algo mucho más avanzado y con un importante componente intelectual. Básicamente, la innovación se basó en la utilización de acordes raramente utilizados antes, en alterar las secuencias naturales de acordes creando sucesiones inéditas hasta el momento, y en introducir más notas por compás. En palabras del propio Gillespie:

“Es evidente que lo más importante de nuestra música era el estilo, el cómo pasabas de una nota a otra, cómo tocabas. Es lo más importante porque puedes tocar lo mismo y no tocarlo de la misma manera, y no estarás tocando bebop. Nuestra forma de frasear era especial. No sólo cambiamos la estructura armónica, también cambiábamos la rítmica.”

También es elocuente el testimonio sobre aquella época del gran trompetista Miles Davies:

“Nos íbamos a la calle 52 a escuchar a Diz [Dizzy Gillespie] y poner a prueba nuestro oído. Te colocabas de pie junto a la barra, tirabas una moneda y decías la nota que hacía al caer. Todo iba muy rápido y nosotros nos estábamos poniendo a prueba.”

La revolución del bop es un claro proceso de innovación de procesos y de producto; del proceso porque altera o modifica la forma de tocar jazz introduciendo nuevas sucesiones de acordes en las piezas; de producto, porque da lugar a nuevas canciones al interpretar los temas antiguos (de hecho, a muchas canciones tradicionales pasadas por el filtro del bebop les pusieron nombres nuevos porque el resultado era completamente distinto del original).

Se me ocurren los siguientes rasgos del bebop como proceso de innovación que pueden extraerse como ejemplo a seguir:

Elevado grado de  formación. A diferencia de sus predecesores que a menudo tocaban de oído, los intérpretes del nuevo jazz tenían una sólida formación musical y unos conocimientos técnicos muy trabajados. Muchos músicos nada más llegar a Nueva York se inscribían en clases de técnica musical para poder estar a la altura de las exigencias del jazz emergente. El innovador domina los conocimientos de su disciplina o actividad; la innovación no es tarea para advenedizos o improvisadores.

Maestría en la ejecución. Aparte de la formación, los instrumentistas de bop eran realmente buenos con sus respectivos instrumentos. Abundan los testimonios que describen la habilidad Gillespie y de Charlie Parker para introducir muchísimas más notas de las habituales en cada compás, demostrando un dominio notable de cada respectivo instrumento. Es el sonido característico del jazz moderno, que desconcierta al neófito, y que se basa en “racimos” de notas que parecen sobrar en la canción. El innovador debe ser muy bueno en lo que hace.

Espacio y tiempo. Generalmente todo proceso innovador está encorsetado en un espacio y un tiempo concretos en los que “ocurren” las cosas, llámese Silicon Valley o no. El bebop tuvo su origen en la Nueva York (en concreto en los clubes de la calle 52) de los años cuarenta porque en ese momento y en ese lugar coincidieron una serie de músicos que compartieron el interés común por tocar una música nueva (de hecho, ellos no le llamaban bebop al principio, sino “nuestra música” o “la nueva música”. Charlie Parker (Bird) no estuvo al principio en el meollo, pero apareció por Harlem hacia 1942 ó 1943, y se sumó a toda la corriente en marcha. Los focos de innovación atraen a los innovadores.

La innovación es colectiva. La mayoría de los músicos se ganaba la vida en las bandas de swing de la ciudad tocando la música de baile convencional. El propio Gillespie estuvo tocando, entre otras, en la formación de Cab Calloway del Cotton Club (la relación entre ambos acabó cuando Dizzy le asestó un navajazo a Calloway, pero esa es otra historia). Pero la innovación se producía en las jam sessions de los locales after hours, en donde se juntaban los músicos a altas horas de la noche para improvisar juntos sin público o con un número escaso de espectadores de confianza. Se dice que Gillespie lideró la transición al bop, pero entiendo que sin todos los intérpretes que le siguieron, apoyaron y que tocaron con él, asumiendo la nueva música, su papel dentro de la historia del jazz no hubiese pasado de la de un mero pirado que hace cosas raras.

La ventaja competitiva de la innovación. Recordando al economista Schumpeter, me viene  a la memoria sus teorías sobre la ventaja competitiva que adquiere una empresa que comercializa un proceso o producto innovador, que dura hasta que es copiada por el resto de las empresas. Este principio se cumplió entre los bopers, dado que su nueva música llamó la atención de todo el mundillo del jazz y fueron profusamente contratados, tanto para demostrar su técnica en las bandas estándar, como para realizar arreglos de las canciones tradicionales y darles un aire bop. Cuenta Gillespie que en esa época hubiera ganado más dinero como arreglista de canciones de lo que ganó como intérprete, pero se dedicó a lo último.

 Olvidad el entorno institucional. Un innovador no puede confiar en el mecenazgo de las administraciones públicas u otros próceres; se tiene que asegurar la independencia operativa. En el caso del jazz el marco institucional no sólo no ayudaba sino que obstaculizaba el proceso de cambio: en los años cuarenta el Sindicato de Músicos vetaba y perseguía las jam sessions, que era donde los innovadores realmente evolucionaban como músicos, porque escapaban de las tasas y cuotas que aplicaban (¿alguien ha mencionado a la SGAE?).  Resulta patético que los mejores músicos del momento tuviesen que actuar como delincuentes escondiéndose para crear una nueva música.

Influencias externas de la innovación. Como decía Steven Johnson, los innovadores reciben muchas influencias externas a su disciplina que incorporan a sus procesos de cambio y mejora. En el caso que nos ocupa, el jazz se vio teñido de ritmos latinos, europeos y africanos, que nutrieron su evolución y lo enriquecieron. El paradigma de esto último es el propio Dizzy Gillespie cuya música recibió un soplo caribeño gracias a su amistad con el músico cubano Mario Bauzá.

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