Nuevos modelos de negocio para el futuro de la prensa

 

La prensa lleva varias décadas sufriendo su propia travesía del desierto en busca de un modelo de negocio sostenible dentro de la economía digital. La sobreabundancia de información en las redes, la cultura del “todo gratis” que ha imperado en internet tradicionalmente, y la intensificación de la lucha encarnizada por los ingresos publicitarios, a la que se incorporaron las grandes plataformas online, pusieron en jaque la lógica de funcionamiento y financiación de los medios de comunicación. La penetración de lectores de la prensa en papel en España ha llevado a cabo una caída continua, desde el 42% que suponía en 2008, hasta un escaso 18% de 2020, de acuerdo con la información de la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC). Un informe de Evoca cuantifica esta caída en 8,6 millones de lectores.

La pandemia y el confinamiento no hicieron sino agravar la situación financiera. Un estudio de PwC estima que durante este periodo la inversión publicitaria en este segmento ha bajado hasta los 1 232 millones de euros, un descenso del 10,2% respecto al mismo periodo del año anterior, y que tomando en cuenta solo el mes de marzo, la caída habría sido del 27,8%. Pero, excluyendo el efecto de la crisis sanitaria, el declive es sostenido: los seis grandes medios impresos de nuestro país (El País, El Mundo, ABC, La Razón, La Vanguardia y El Periódico) distribuyeron entre el 1 y el 15 de marzo de 2020 63 691 copias menos que en mismo periodo de 2019 – una reducción del 13,5%-.

De hecho, la misma fuente predice un ritmo de disminución de la tasa de crecimiento anual compuesto de esta actividad (CARG) del 7% para próximos años, de forma que pasaría de 538 millones en 2019 a 374 en 2024.

No obstante, la COVID-19 ha traído un aumento del interés del público por la información ofrecida por los medios de comunicación tradicionales, tanto la televisión como aquellos online, informa Reuters. Sin embargo, los ingresos basados en publicidad se calcula que al cierre de 2020 cayeron un 9% respecto a la cifra registrada en 2019, y aunque se prevé que el CARG de este concepto crezca un 2,2% hasta 2021, el modelo de pago por acceder a los contenidos, sea a través de una suscripción o bien mediante otros formatos, se erige como una fórmula alternativa para garantizar los ingresos al sector. El modelo de pago por contenidos o reader revenue viene siendo la apuesta para sobrevivir en un mundo digital de buena parte de los grandes medios desde hace algunos años, cuando ha quedado demostrado que el sistema basado en la publicidad digital es inestable y está sujeto a frenazos en la inversión, así como a variaciones de los precios, como indica Pepe Cerezo en un reciente informe de Evoca.

Aunque durante el confinamiento surgió en diversos países una tendencia a pagar por los contenidos informativos de calidad –Reuters destaca Estados Unidos y Noruega por encima de todos-, resulta necesario tratar con cautela los datos, puesto que, a medio plazo, los efectos de la crisis económica pueden llegar a limitar y truncar esta propensión del público a gastar en este concepto. Con todo, se trata de un fenómeno que, aunque parece prometedor para el futuro del sector de periodismo, resulta todavía incipiente –quizá solamente se trate de la resaca de la COVID-19-, y no se sabe si alcanzará el volumen masivo que haría falta para convertirse en un modelo de negocio robusto y sostenible a largo plazo.

Una de las claves para asegurar la retención del suscriptor tras la pandemia es que el consumo de la prensa online de calidad de pago –en cualquier formato, ya sea vídeo, pódcast o texto- se convierta en un hábito. Los medios deben encontrar la forma de ofrecer valor al cliente.

En este sentido, urge probar nuevas ideas y formatos innovadores que conviertan el consumo de información en una experiencia. Un informe de Reuters destaca cómo el pódcast se ha convertido en un canal de noticias durante el confinamiento, y expone que, en nuestro país, el 40% de los ciudadanos había consumido este formato en los últimos meses, un porcentaje por encima del resto de naciones contempladas en la encuesta. Cabeceras como The New York Times ya han hecho uso de este medio para atraer nuevos subscriptores y retener a los existentes: su pódcast The Daily atrae a dos millones de oyentes diarios mediante una fórmula aparentemente sencilla, “se seleccionaba una o dos noticias importantes del día y se aprovechaba la experiencia de los 1 300 profesionales del periódico para trasmitir un punto de vista muy documentado, en un tono informal y personal y, sobre todo, en el marco de un formato de audio creativo”. Otros diarios que han establecido experiencias en este campo en los últimos dos años han sido el británico The Guardian, Afterposten de Noruega, y el francés Les Echos.

De acuerdo con Reuters, el principal público de los pódcast son los jóvenes: un 43% de los oyentes es menor de 25 años. Es por ello, que supone una vía por la que los medios de comunicación pueden llegar hasta suscriptores dentro de ese rango de población. De la misma forma, el uso de redes sociales puede constituir igualmente un camino para llegar a la clientela más joven, quizá más reacia a entrar en las webs de los medios. El construir audiencias fieles sobre comunidades de Facebook, YouTube o Instagram, puede suponer un paso adelante en la evolución de los medios de comunicación online.

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Estrenos de cine, ¿adiós a la alfombra roja?

 

Uno de los sectores más castigados por la pandemia es el del espectáculo, es decir, la música en vivo, el teatro, y, por supuesto, el cine. El confinamiento ha supuesto el cierre absoluto de las salas de cine durante varios meses, que solamente han podido reabrir tímidamente sujetas a numerosas medidas de seguridad y restricciones, para encontrase con un público temeroso del contagio y mayormente reacio a acudir a lugares públicos. Por otro lado, las productoras tuvieron que suspender sus estrenos programados para 2020, y posponerlos hasta final de año, hasta 2021, e incluso hasta 2022 – como ha sido el caso de Muerte en el Nilo, la adaptación cinematográfica de la novela de Agatha Christie que ha llevado a cabo el director británico Kenneth Branagh-, esperando que la situación que vive el mundo acabe por normalizarse en alguna medida.

Sin embargo, ese raro y complicado año 2020 ha dado lugar a un fenómeno prácticamente nuevo, pero que puede tener efectos muy profundos en el funcionamiento de la industria audiovisual tal y como la hemos conocido hasta ahora: el estreno directo en plataformas de streaming de títulos de éxito asegurado –los denominados blockbusters. Y uno de los principales artífices de esta práctica ha sido Disney -precisamente inauguró en España su servicio de oferta de contenidos a través de internet Disney+ durante el confinamiento-, que puso a disposición de los suscriptores dos de sus más prometedores lanzamientos recientes, comercialmente hablando, como fueron Mulan y Soul de Pixar.

En este caso podemos hablar de que, efectivamente, la crisis sanitaria ha traído consigo una disrupción del modelo tradicional de ventanas de explotación de la producción audiovisual, que establece una serie de fases consecutivas que debe pasar cada título –desde su exhibición en salas de cine hasta su emisión en la televisión en abierto-, y que garantiza su máximo rendimiento comercial. Los principios que sustentan este sistema son que, a mayor distribución, más probabilidad de recuperación de la inversión, mientras que, con ventanas más diversas y extendidas en el tiempo, se espera una mayor generación de ingresos.

La lógica de explotación de la producción cinematográfica se basa en las llamadas ventanas de distribución, y en seguir un proceso lineal inalterable –por lo menos hasta ahora- para asegurar el retorno de la inversión y la maximización del beneficio de todos los agentes que intervienen en la cadena de valor sectorial.

De esta manera, de acuerdo con la lógica que ha regido hasta ahora, una película debía estrenarse en salas de cine antes de pasar a la siguiente ventana, que es su venta o alquiler en soportes físicos, como el DVD, que no puede comenzar antes de tres meses desde el estreno, a menos que la película en cuestión no llegue a los 10 000 espectadores. Esta ventana también debe cumplir un periodo mínimo previo al comienzo de la siguiente, que es su emisión en los canales de pago, primero como vídeo bajo demanda premium (PVoD en sus siglas en inglés), que exige un pago específico para verla, y después como contenido abierto para los suscriptores del canal en cuestión. En última instancia –y después de un periodo que podía alcanzar los dos años-, el film en cuestión se emitía en los canales de televisión lineales en abierto.

¿Perderá vigencia a medio plazo el modelo lineal basado en ventanas de distribución que se van sucediendo? Lo que parece casi seguro es que ya no se respetará de forma tan rigurosa, y que los experimentos llevados a cabo durante la pandemia están implicando un aprendizaje para las productoras, los exhibidores y las plataformas, que es probable que desemboque en un nuevo modelo híbrido, que implicará la obtención de beneficios para todas las partes implicadas. En un escenario futuro es muy posible que los estrenos en sala convivan con estrenos paralelos en internet, y con otros formatos y modelos de negocio que todavía ni podemos sospechar.

 

El streaming y el futuro de la industria musical

 

El consumo de música en streaming ha sido a lo largo de la década pasada el motor de crecimiento del sector, invirtiendo la tendencia de caída de ingresos que tenía lugar año tras año desde el año 2000. Los ingresos totales marcaron una curva descendente, principalmente motivada por la pérdida de valor de las ventas en soportes físicos, hasta alcanzar su punto mínimo en el año 2014, a partir del cual, se observa que la tendencia alcista que va remolcada por el incremento del valor aportado por el streaming, mientras las ventas físicas cada vez representan una proporción menor del total, y los ingresos procedentes de las descargas –que cobraron cierto protagonismo entre 2010 y 2015-, han ido perdiendo relevancia desde entonces. Y, a pesar de su apabullante tasa de crecimiento, las plataformas de streaming todavía son mercados muy jóvenes con amplio espacio para crecer.

Dentro del sector de la música en streaming, destaca la presencia abrumadora del gigante sueco Spotify, que concentra casi la tercera parte de los suscriptores de todo el mundo. Las cifras de Amazon y Apple sumadas apenas consiguen equiparársele, y Tencent concentra más del 10% del mercado, aunque solamente opera en China.

Uno de los principales activos de la industria musical son los catálogos, cuyos derechos de explotación deben adquirir las plataformas de streaming para poder poner la oferta más amplia y atractiva posible en manos de sus usuarios. Este ha sido uno de los puntos débiles tradicionales del modelo de negocio de Spotify, el que el grueso de su servicio dependa de contenidos propiedad de terceros, que deben ser negociados periódicamente. Es por ello que la plataforma sueca lleva años apostando por el pódcast como una forma de crear valor con contenido propio. En su informe a los accionistas del primer trimestre de 2020, los responsables de Spotify confiesaban sentirse excitados con la trayectoria creciente de consumo y adopción de este formato en todos sus mercados. El 19% de los usuarios activos mensuales escuchaba podcasts a principios de 2020, frente al 16% de finales de 2019, y el consumo crece a tres dígitos anualmente.

La propiedad de los catálogos musicales está muy concentrada. Por una parte, están los sellos discográficos, que se encargan de grabar y promocionar a los artistas, entre los que destacan Universal Music Group (un 32% del mercado), Sony Music Entertainment (20%), y Warner Music Group (16%), correspondiendo el 32% restante de la actividad a compañías independientes.

Por otro lado, están los fondos de inversión que adquieren los derechos de las canciones como activos financieros. Es el caso de Hipgnosis Songs Fund, Round Hill Music, Kobalt Capital, Tempo Music Investments, Primary Wave o Shamrock Capital, entre otros. Por ejemplo, Hipgnosis tiene los catálogos de Shakira o Neil Young, Shamrock Capital ha comprado las canciones de Taylor Swift por 250 millones de euros, y Primary Wave adquirió el 80% de la obra de Stevie Nicks por 80 millones. Pero, sin duda, la venta más sonada ha sido la de Bob Dylan: 600 canciones a Universal Music por una cantidad que oscila entre los 245 y los 405 millones de euros.

Para los fondos, la inversión en música de éxito atemporal es una garantía de rentabilidad. El poder de los clásicos en los gustos del público es más que patente, e incluso es algo que se ha intensificado con el confinamiento. Un estudio llevado a cabo por la Universidad de Lovaina en seis países europeos demostraba que la pandemia ha cambiado los hábitos de consumo de música en Spotify, aumentando significativamente la escucha de música de siempre frente a las novedades. El autor lo explicaba como una tendencia hacia la nostalgia y al deseo de volver al mundo anterior a la crisis sanitaria.

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