Leyendo
la biografía del trompetista Dizzy Gillespie, “To be or not to bop”, me
he dado cuenta de lo que realmente supuso para la historia del jazz, y diría de
la música en general, el proceso de innovación iniciado durante la década de
los años cuarenta por un grupo de intérpretes jóvenes, que acabó en un estilo
denominado bebop o simplemente bop. El bop supuso una
ruptura determinante y sin vuelta atrás con el jazz tradicional que condicionó
toda la música norteamericana de la segunda mitad del siglo XX.
Para
los que no estéis muy versados en la historia del jazz, solamente comentar que
este género musical nació dentro de la comunidad afroamericana norteamericana a
principios del siglo pasado y fue ganando popularidad entre toda la sociedad a
lo largo de las siguientes décadas, hasta convertirse en los años treinta en
música de baile también para los blancos. Fue la época de las big bands,
como la de Glen Miller, que tuvieron su apogeo hasta el final de los cuarenta.
Precisamente a principios de esta década una serie de músicos - liderados por
Dizzy Gillespie y entre los que se encontraban nombres como el del saxofonista
Charlie Parker, el pianista Thelonious Monk, el batería Kenny Clarke, el bajista
Oscar Pettiford o la vocalista Sarah Vaughan, entre muchos otros-, iniciaron un
cambio deliberado en la estructura del jazz tradicional, transformando la
música de baile en algo mucho más avanzado y con un importante componente
intelectual. Básicamente, la innovación se basó en la utilización de acordes
raramente utilizados antes, en alterar las secuencias naturales de acordes
creando sucesiones inéditas hasta el momento, y en introducir más notas por
compás. En palabras del propio Gillespie:
“Es
evidente que lo más importante de nuestra música era el estilo, el cómo pasabas
de una nota a otra, cómo tocabas. Es lo más importante porque puedes tocar lo
mismo y no tocarlo de la misma manera, y no estarás tocando bebop. Nuestra
forma de frasear era especial. No sólo cambiamos la estructura armónica,
también cambiábamos la rítmica.”
También
es elocuente el testimonio sobre aquella época del gran trompetista Miles
Davies:
“Nos
íbamos a la calle 52 a
escuchar a Diz [Dizzy Gillespie] y poner a prueba nuestro oído. Te colocabas de
pie junto a la barra, tirabas una moneda y decías la nota que hacía al caer.
Todo iba muy rápido y nosotros nos estábamos poniendo a prueba.”
La
revolución del bop es un claro
proceso de innovación de procesos y de producto; del proceso porque altera o
modifica la forma de tocar jazz introduciendo nuevas sucesiones de acordes en
las piezas; de producto, porque da lugar a nuevas canciones al interpretar los
temas antiguos (de hecho, a muchas canciones tradicionales pasadas por el filtro
del bebop les pusieron nombres nuevos
porque el resultado era completamente distinto del original).
Se
me ocurren los siguientes rasgos del bebop
como proceso de innovación que pueden extraerse como ejemplo a seguir:
Elevado grado
de formación. A diferencia
de sus predecesores que a menudo tocaban de oído, los intérpretes del nuevo
jazz tenían una sólida formación musical y unos conocimientos técnicos muy
trabajados. Muchos músicos nada más llegar a Nueva York se inscribían en clases
de técnica musical para poder estar a la altura de las exigencias del jazz
emergente. El innovador domina los conocimientos de su disciplina o actividad;
la innovación no es tarea para advenedizos o improvisadores.
Maestría en la
ejecución. Aparte
de la formación, los instrumentistas de bop
eran realmente buenos con sus respectivos instrumentos. Abundan los testimonios
que describen la habilidad Gillespie y de Charlie Parker para introducir
muchísimas más notas de las habituales en cada compás, demostrando un dominio
notable de cada respectivo instrumento. Es el sonido característico del jazz
moderno, que desconcierta al neófito, y que se basa en “racimos” de notas que
parecen sobrar en la canción. El innovador debe ser muy bueno en lo que hace.
Espacio y
tiempo. Generalmente
todo proceso innovador está encorsetado en un espacio y un tiempo concretos en
los que “ocurren” las cosas, llámese Silicon Valley o no. El bebop tuvo su origen en la
Nueva York (en concreto en los clubes de la
calle 52) de los años cuarenta porque en ese momento y en ese lugar
coincidieron una serie de músicos que compartieron el interés común por tocar
una música nueva (de hecho, ellos no le llamaban bebop al principio, sino “nuestra música” o “la nueva música”.
Charlie Parker (Bird) no estuvo al
principio en el meollo, pero apareció por Harlem hacia 1942 ó 1943, y se sumó a
toda la corriente en marcha. Los focos de innovación atraen a los innovadores.
La innovación
es colectiva. La mayoría de los músicos se ganaba la vida en las bandas de
swing de la ciudad tocando la música de baile convencional. El propio
Gillespie estuvo tocando, entre otras, en la formación de Cab Calloway del Cotton Club (la relación entre ambos
acabó cuando Dizzy le asestó un navajazo a Calloway, pero esa es otra
historia). Pero la innovación se producía en las jam sessions de los locales after
hours, en donde se juntaban los músicos a altas horas de la noche para
improvisar juntos sin público o con un número escaso de espectadores de
confianza. Se dice que Gillespie lideró la transición al bop, pero entiendo que sin todos los intérpretes que le siguieron,
apoyaron y que tocaron con él, asumiendo la nueva música, su papel dentro de la
historia del jazz no hubiese pasado de la de un mero pirado que hace cosas
raras.
La ventaja
competitiva de la innovación. Recordando al economista Schumpeter,
me viene a la memoria sus teorías sobre
la ventaja competitiva que adquiere una empresa que comercializa un proceso o
producto innovador, que dura hasta que es copiada por el resto de las empresas.
Este principio se cumplió entre los bopers,
dado que su nueva música llamó la atención de todo el mundillo del jazz y
fueron profusamente contratados, tanto para demostrar su técnica en las bandas
estándar, como para realizar arreglos de las canciones tradicionales y darles
un aire bop. Cuenta Gillespie que en
esa época hubiera ganado más dinero como arreglista de canciones de lo que ganó
como intérprete, pero se dedicó a lo último.
Olvidad
el entorno institucional. Un innovador no puede confiar en el mecenazgo de
las administraciones públicas u otros próceres; se tiene que asegurar la
independencia operativa. En el caso del jazz el marco institucional no sólo no
ayudaba sino que obstaculizaba el proceso de cambio: en los años cuarenta el Sindicato
de Músicos vetaba y perseguía las jam
sessions, que era donde los innovadores realmente evolucionaban como músicos,
porque escapaban de las tasas y cuotas que aplicaban (¿alguien ha mencionado a la SGAE?). Resulta patético que los mejores músicos del
momento tuviesen que actuar como delincuentes escondiéndose para crear una
nueva música.
Influencias
externas de la innovación. Como decía
Steven Johnson, los innovadores reciben muchas influencias externas
a su disciplina que incorporan a sus procesos de cambio y mejora. En el caso
que nos ocupa, el jazz se vio teñido de ritmos latinos, europeos y africanos,
que nutrieron su evolución y lo enriquecieron. El paradigma de esto último es
el propio Dizzy Gillespie cuya música recibió un soplo caribeño gracias a su
amistad con el músico cubano Mario Bauzá.
